La evolución del graffiti: del vandalismo al arte

Durante mucho tiempo, la palabra graffiti estuvo asociada a una única idea: vandalismo. Una firma sobre una pared, un nombre pintado en una persiana, una intervención sobre un tren o una fachada cubierta de pintura eran considerados, antes que nada, una alteración del espacio público.

La pregunta parecía sencilla: ¿Quién ha dado permiso para pintar aquí?

Sin embargo, con el paso de las décadas, algo extraordinario ha sucedido. Aquello que nació en los márgenes de la ciudad comenzó a entrar en galerías, museos, colecciones privadas, exposiciones y circuitos internacionales del arte. Los artistas que antes podían ser perseguidos por intervenir una pared pasaron a ser contratados para pintar edificios, participar en festivales o realizar obras para instituciones y marcas.

Pero quizá la historia más interesante no sea que el graffiti haya conseguido entrar en el mundo del arte.

La verdadera historia es que el graffiti obligó al mundo del arte a hacerse algunas preguntas incómodas, porque él no pidió permiso para convertirse en arte.

• ¿Quién decide qué es arte?

• ¿Dónde debe existir una obra?

• ¿Puede una pared ser un museo?

• ¿Puede una intervención ilegal tener valor artístico?

• ¿Y qué ocurre cuando una expresión nacida contra las instituciones acaba siendo legitimada por ellas?

El graffiti no pidió permiso para convertirse en arte

Antes de que galerías, museos y coleccionistas se interesaran por él, el graffiti ya había establecido sus propias reglas.

No necesitaba un museo porque la ciudad era su espacio expositivo. No necesitaba un lienzo porque una pared podía ser suficiente. No necesitaba una firma reconocida porque el nombre del escritor era, precisamente, su firma.

Y, sobre todo, no necesitaba la autorización de una institución para afirmar: ¡Estoy aquí! Aquí encontramos una de las primeras grandes rupturas del graffiti con la tradición artística.

Durante siglos, el arte occidental estuvo vinculado a determinados espacios legitimadores: iglesias, palacios, academias, salones, galerías y, posteriormente, museos. Existían unas condiciones concretas para que una obra pudiera ser reconocida como arte y también unas instituciones y profesionales con capacidad para otorgarle ese reconocimiento.

El graffiti apareció en un territorio diferente: la calle. Y la calle introducía algo que el sistema artístico no podía controlar fácilmente: la espontaneidad.

El artista podía intervenir un espacio sin esperar una invitación. El espectador no tenía que comprar una entrada ni desplazarse hasta una exposición. La obra podía aparecer durante la noche y formar parte del paisaje urbano al día siguiente.

En ese sentido, el graffiti no fue simplemente una nueva forma de pintar. Fue también una forma de reivindicar el derecho a intervenir visualmente en la ciudad.

Pintar también es elegir una herramienta

Existe otra manera, menos habitual, de observar esta evolución: mirar los materiales.

Los primeros escritores utilizaron aquello que tenían a su alcance: rotuladores, marcadores, aerosoles procedentes de otros usos y diferentes soluciones improvisadas. Con el tiempo, los fabricantes desarrollaron productos específicamente destinados a las necesidades de los artistas urbanos.

Hoy, cuando hablamos de materiales para graffiti y arte urbano, hablamos de todo un universo técnico: pinturas en aerosol, marcadores, tintas, rodillos, pinturas acrílicas y otros recursos adaptados a distintos soportes y escalas.

El propio Museum of Graffiti, por ejemplo, reúne entre sus materiales especializados aerosoles, marcadores, tintas y herramientas relacionadas con esta práctica. Incluso un elemento tan pequeño como el cap, la boquilla del aerosol, puede modificar sustancialmente el resultado. Una boquilla puede producir una línea más fina o más ancha y permitir diferentes formas de aplicación y mezcla.

Y este detalle aparentemente técnico cuenta también una historia cultural. Porque el material no es completamente ajeno al lenguaje artístico.

Los materiales del graffiti no son un detalle secundario. También cuentan la historia de cómo una práctica inicialmente espontánea fue desarrollando un lenguaje técnico propio y la evolución de las propias prácticas del graffiti y del arte urbano.

El artista español Treze constituye un buen ejemplo de cómo esta dimensión técnica puede convertirse en parte del lenguaje artístico. Su obra Wild, realizada en 2017 y conservada en el STRAAT Museum de Ámsterdam, combina pintura en aerosol sobre poliéster con una estética que une referencias del graffiti tradicional, figuras femeninas, animales y naturaleza. El museo destaca específicamente su utilización del fat cap para conseguir mezclas de color y su contraste con contornos delicados.

La herramienta, por tanto, deja de ser invisible: También construye estilo. Un determinado tipo de pulverización, una forma de superponer colores o una manera de trabajar el contorno pueden convertirse en elementos reconocibles de la obra.

Y esto nos permite entender que la evolución del graffiti no fue solamente estética. También fue material, técnica y tecnológica.

Cuando el muro dejó de ser solamente un muro

Una de las características más revolucionarias del graffiti es su relación con el soporte. En la pintura tradicional podemos pensar en la obra y el soporte como dos elementos relativamente diferenciados: un lienzo puede trasladarse, conservarse, exponerse y venderse.

Con el graffiti la relación es mucho más compleja. La pared no es necesariamente un soporte neutro: Forma parte de la obra.

Una persiana metálica, un vagón de tren, una fachada abandonada o un muro deteriorado no significan lo mismo. El lugar aporta contexto, historia y significado.

Por eso, cuando una obra realizada en la calle se traslada a un lienzo, aparece una pregunta fascinante: ¿seguimos contemplando la misma obra?

La cuestión no es puramente material. Al sacar una intervención de su contexto urbano desaparecen algunas de las condiciones que le daban sentido: el lugar, el tránsito de personas, la posibilidad de que sea borrada, la convivencia con otras intervenciones y, en determinados casos, su carácter ilegal.

El graffiti introdujo así una idea especialmente importante para el arte contemporáneo: el lugar puede formar parte de la obra. La ciudad dejó de ser simplemente el lugar donde se encontraba el arte. La ciudad se convirtió en parte del arte.

De una firma clandestina a una identidad artística

Antes de convertirse en una categoría dentro del arte contemporáneo, el graffiti desarrolló algo que hoy nos resulta tremendamente familiar: una identidad visual.

El tag no era solamente un nombre. Era presencia, reconocimiento y una manera de ocupar, simbólicamente un territorio. Con el tiempo, el estilo, las letras, los colores y las formas permitieron identificar a un escritor incluso antes de conocer su nombre.

Esto resulta especialmente interesante desde nuestra perspectiva actual porque anticipa una cuestión que domina la cultura contemporánea: la construcción de una identidad visual.

Hoy hablamos constantemente de marca personal, identidad gráfica, branding o presencia digital. El graffiti ya había comprendido algo esencial: ser reconocible también es una forma de poder.

El artista construía un lenguaje propio y, mediante su repetición, conseguía que ese lenguaje fuese reconocido. La firma podia ser efímera, pero la identidad permanecía.

Y, paradójicamente, aquello que comenzó como una práctica anónima o pseudónima acabaría contribuyendo al nacimiento de auténticas marcas artísticas.

Cuando el sistema del arte empezó a mirar hacia la calle

La relación entre graffiti y mundo del arte nunca fue sencilla. Por un lado, el graffiti cuestionaba precisamente las estructuras de legitimación artística. Por otro, las galerías y el mercado descubrieron que detrás de aquellas prácticas existían artistas con estilos reconocibles, comunidades, historias y un enorme potencial visual.

Comenzó entonces una transformación decisiva: el lenguaje de la calle empezó a circular dentro del mercado del arte.

El artista podía realizar obras sobre lienzo. Podía venderlas, exponer, ser representado por una galería y participar en una exposición.

Lo que había nacido como una práctica vinculada al espacio público comenzaba a generar objetos que podían ser comprados y coleccionados.

Uno de los ejemplos más reveladores es Lady Pink, pionera del graffiti neoyorquino. Durante los años ochenta, Lady Pink intervenía edificios y vagones de metro. Pero paralelamente trasladó su lenguaje a otros soportes y colaboró con artistas vinculados al mundo institucional, como Jenny Holzer.

El Trust visions that don’t feature buckets of blood, conservado en el Museum of Modern Art de Nueva York, está realizado con pintura en aerosol sobre lienzo y mide más de dos metros y medio de ancho. La obra es fruto de la colaboración entre Holzer, responsable de los textos, y Lady Pink, que realizó la pintura.

El ejemplo resulta significativo por una razón. El aerosol no desaparece cuando aparece el lienzo.

Lo que cambia es el contexto. El graffiti no ha dejado necesariamente de ser graffiti y ha demostrado que su lenguaje puede desplazarse.

Cuando la ciudad pasó de perseguirlo a contratarlo

La llegada del graffiti a galerías y museos puede interpretarse como una conquista. Aquello que durante años había sido despreciado era finalmente reconocido como una manifestación artística.

La transformación no ocurrió únicamente dentro de las instituciones artísticas. También cambió la relación de las ciudades con el graffiti.

Durante años, muchas administraciones lo trataron fundamentalmente como un problema de limpieza, seguridad y deterioro del espacio público. Pero posteriormente apareció una nueva estrategia.

En lugar de eliminar todas las intervenciones, algunas ciudades comenzaron a crear espacios autorizados, festivales, proyectos de muralismo, rutas de arte urbano y programas culturales. En determinadas circunstancias, el artista que antes podía ser considerado un problema pasó a convertirse en un recurso cultural.

Y la ciudad descubrió algo importante: el arte urbano podía modificar la percepción de un lugar.

Un muro podía convertirse en un punto de interés. Una zona deteriorada podía adquirir una nueva identidad visual. Un barrio podía convertirse en destino cultural.

El graffiti había pasado de ser algo que había que borrar a algo que podía utilizarse para transformar la imagen de una ciudad, a hacer mas deseable un territorio, una fotografía para Instagram o un barrio que antes era ignorado puede convertirse en una ruta turística. Toda una paradoja, que convierte la rebeldía en atractivo urbano

La realidad es mucho más compleja, sin embargo y ofrece distintos enfoques.

Para algunos artistas, los proyectos institucionales significan trabajo, reconocimiento y nuevas posibilidades de creación. Para otros, suponen una domesticación de una práctica cuya fuerza dependía precisamente de no estar autorizada. Y para los habitantes de los barrios afectados, la percepción puede ser todavía diferente.

El mismo mural puede ser considerado una obra de arte por un visitante, una oportunidad profesional por un artista y un símbolo de transformación del barrio por un vecino.

Una revolución que todavía no ha terminado

La evolución del graffiti no puede resumirse simplemente en el paso de la ilegalidad a la legitimación. Es una historia mucho más compleja.

Es la historia de una práctica que nació al margen de las instituciones y terminó obligándolas a mirar hacia la calle.

• Es la historia de una pared que dejó de ser únicamente una pared.

• De un nombre que se convirtió en identidad.

• De unos materiales inicialmente asociados a otros usos que terminaron formando parte de una sofisticada cultura técnica.

• De una estética que pasó de ser perseguida a ser comercializada.

• De ciudades que primero borraron y después contrataron.

• De museos que tuvieron que preguntarse cómo conservar algo cuya naturaleza podía ser precisamente desaparecer.

Y también de una contradicción que todavía permanece abierta: ¿puede una expresión nacida contra el sistema formar parte del sistema sin perder aquello que la hizo revolucionaria?

Quizá no exista una respuesta definitiva. Y quizá sea precisamente esa tensión la que mantiene vivo al graffiti.

Porque, después de todo, su mayor revolución no fue conseguir entrar en un museo. Fue conseguir que dejáramos de pensar que el arte necesitaba un museo para existir.

Y esa idea, más de medio siglo después de que las paredes de las ciudades comenzaran a llenarse de nombres, sigue siendo profundamente subversiva.

Porque el graffiti no pidió permiso para convertirse en arte. Primero ocupó la calle. Después obligó al mundo del arte a preguntarse por qué aquella calle no podía ser también un museo.

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